¿EROTISMO
O REVOLUCION?
“La revolución francesa no
comenzó con la toma de la Bastille,
sino con el ‘Fígaro’ de
Beaumarchais”
Napoleón Bonaparte
El
casamiento de Susanna y Fígaro se avecina. En una habitación
del palacio que le está reservada al joven matrimonio, él toma las medidas
para ubicar una cama y ella intenta llamar su atención probándose
coquetamente un sombrero frente a un espejo. -¿Qué
estás midiendo, mi querido Figaretto? le pregunta inquieta en el primer recitativo
(*) de la ópera. -Si la cama que nos
regala el Conde hará una buena figura en este espacio, responde él -¡¿En
este cuarto?! insiste Susanna al ver que se trata de una sala
contigua a la del propio Conde - ¡Claro!
el que el patrón nos ha cedido muy generosamente, contesta el ingenuo Fígaro,
orgulloso del honor de esa cercanía, antes de conocer la verdad que se le
revela en el siguiente duetto y que
pocos compases más tarde echará a rodar la historia de “Las
Bodas de Fígaro”: el deseo del Conde de Almaviva de ejercer el
“ius primae noctis” sobre Susanna,
restaurando así el por entonces ya abolido derecho feudal a exigir para su
propio goce “la noche nupcial”
de sus súbditas.
¿Pero
cuál es la historia que realmente busca contar el famoso Fígaro de
Wolfgang Amadeus Mozart? ¿La de las injusticias y los abusos de un sistema ya
agotado y la de una consecuente denuncia social, o sencillamente la de unas
cuantas intrigas románticas que no aspiran a nada más que divertir con una
erótica aventura palaciega? ¿Son las andanzas de un par de servidores
burlando hábilmente a su noble señor o es la rebeldía de una obra política
anticipándose al cada vez más próximo temblor de la Revolución Francesa,
el contenido que prevaleció en el espíritu de Mozart a la hora de elegir la
materia para su Fígaro?
¿Cuál
fue el impulso que realmente condujo a Mozart a componer ésta, su primera ópera
italiana, su más exitosa producción de escenario y una de las composiciones
más populares de toda la historia del teatro musical?
Nada
demasiado definitivo puede responderse sobre estos interrogantes, pues, como
en la mayoría de los capítulos de la vida del genio salzburgués, la
sobreabundancia de versiones no probadas y la falta de documentos que las
acrediten, impiden tomar una posición categórica al respecto. Lo que sí es
definitivamente cierto, es que el Fígaro materializa, en su expresión
más sublime, dos conceptos esenciales que ya flotaban en el espíritu de la
época: la imagen del Casanova aventurero y los ideales del cambio
social.
Tanto en esta como en las dos otras óperas de la célebre trilogía italiana que nacieron de esa colaboración excepcional, los genios de Mozart y Da Ponte supieron combinar en dosis perfectas, siempre guiados por la intuición de lo que es una imbatible fórmula del éxito, las debilidades del público de ese y de todos los tiempos: erotismo y revolución.
En la presente sección se tiene acceso a parte de la investigación musicológica realizada por Cecilia Scalisi para los programas de mano de la producción de ‘Las Bodas de Fígaro’ presentada en Buenos Aires en Septiembre de 2003.
Capitulos
1. ¿Crítica social o erotismo palaciego?
2. En busca de la historia
"La folle journée ou le mariage de Figaro" de Beaumarchais
3. El libreto de un abad libertino
Da Ponte: de obra revolucionaria a comedia romántica
4. En la cúspide de la opera buffa
El Fígaro de Mozart en forma y música
5. El estreno mundial
1° de mayo de 1786 en el K.-K. National Hoftheater de Viena
6. Discografía recomendada
7. Comentarios de grandes maestros argentinos
Sobre la trilogía de Mozart - Da Ponte
8. Entrevista a Andrés Tolcachir "En Buenos Aires todo es posible"
9. Mozart en el tiempo
10. Léxico
11. Cómo presumir con el Fígaro
12. Bibliografía consultada
13. Ilustraciónes
14. Datos de la autora
1. Critica Social o erotismo palaciego?
atrás
"En Buenos Aires todo es posible"
8. Entrevista con Andrés Tolcaachir
¿Es éste tu primer proyecto como director musical?
En realidad ya tuve a mi cargo la dirección musical de algunas producciones de
ópera en la ‘Indiana University’, Bloomington, Estados Unidos, donde
además fui director del ‘Opera Studio’. Allí hicimos producciones de
óperas del siglo XX como ‘The Scarf de Hoibi’.
¿Por qué decidiste comenzar tu proyecto de ópera independiente en BsAs por
Mozart?
Cuando comenzamos con la idea de formar una compañía de ópera en Buenos Aires,
creímos que había que empezar -como dijo Barenboim cuando fue a ‘La
Bastille’-, con una obra del repertorio troncal del género, formado por
Mozart, Verdi, Puccini y Wagner. La primera obra de la trilogía Mozart - Da
Ponte (nuestro plan es completarla en algún momento), nos daría una
experiencia y conocimientos esenciales para futuras producciones. Ya la dirigí
en Indiana como director asistente de mi maestro Imre Pallo, quien a su vez la
había aprendido como asistente de Karajan en Salzburgo. También la estudié con
Gianluigi Gelmetti, director de la Opera de Roma y maestro mío en la ‘Accademia
Chiggiana’ de Siena, en Italia. En suma: tengo una larga relación con esta
ópera, que finalmente puedo plasmar en una producción propia. Algo muy lindo
que sentí durante los ensayos, fue la presencia de mis maestros dándome sus
indicaciones y consejos. Incluso cuando estudio, es como si estuvieran mirando
sobre mi hombro, discutiendo sus criterios contrapuestos y marcándome detalles
que no debo olvidar en la partitura.
En el texto original de Beaumarchais, la intención principal reposa en la
crítica al sistema imperante. Luego, desde la música, Mozart subraya los
conflictos humanos de
manera más individual y los sentimientos que entran en el juego de esa
compleja trama. ¿Qué aspectos busca destacar esta mise-en-scène?
Desde el comienzo lo alenté a Claudio (régisseur) a que buscara en lo teatral
sin miedos a quebrar tradiciones. Y creo que ha logrado una puesta. Mi último
año en Berlín, con la pasantía en la Staatsoper, me permitió ver cómo se está
haciendo ópera hoy, y muchas de esas ideas son las que trato de poner en
nuestros proyectos. Luego, la obra de Beaumarchais estaba prohibida para ser
puesta como teatro pero se podía conseguir ejemplares. Da Ponte ‘lavó’ un poco
la crítica social y así le fue permitido escribir la ópera y estrenarla en el
teatro imperial, aunque la crítica permanece presente, ya que es también muy
importante en la propia historia personal de Mozart. Por otra parte, no hay
que olvidar que estamos hablando de 1786, 3 años antes de la Revolución
Francesa.
Musicalmente, la puesta ofrecerá una curiosa innovación en su lectura: la de
Cherubino interpretado por un contratenor en lugar del original rol
travestito. ¿Por qué decidiste tomar esa licencia respecto del original?
Para convocar a los roles protagónicos llamamos a audiciones abiertas, así fue
que escuchamos a más de 110 cantantes. Esto nos permitió encontrar para cada
rol, la voz y las posibilidades actorales que imaginábamos para cada uno. Al
escuchar a Franco Fagioli, a pesar de que al principio me resistía al timbre
del contratenor porque no quería darle un toque monteverdiano a la obra, nos
pareció que su voz finalmente era perfecta para Cherubino y que, a los
efectos de la puesta, el hecho de que fuese un hombre, después también él
disfrazado dentro de la obra por el desarrollo de la trama, le daba una dosis
adicional muy interesante a lo dramático. El otro punto a señalar es que, tal
como hizo Mozart en la producción original, los papeles de Bartolo-Antonio
y Basilio-Curzio eran interpretados por el mismo cantante, que
desarrolla roles complementarios pero diferentes musical y actoralmente. Esto
es evidente en el ‘finale’ del 2° acto, donde hace salir a Antonio
y le da el tiempo justo para volver como Bartolo. Este aspecto agrega
un nuevo interés a la comedia.
¿Cómo se monta hoy, en Buenos Aires, un proyecto de ópera independiente?
Por ser nuestro primer proyecto, tuvimos mucho que aprender en términos de la
producción. Una ópera es una realización inmensa, con una increíble cantidad
de gente y detalles. Fuimos haciendo todo con esfuerzo y con las ideas claras
del objetivo que buscábamos. Fue clave también la gente que se fue sumando a
nosotros, desde los cantantes que se presentaron a las audiciones, la gente
que se sumó al coro y los alumnos de Claudio que vinieron como servidores de
escena para hacer escenografia, más la ayuda de tanta otra gente que nos
permitió cumplir este proyecto. Con toda esta experiencia, creo que en el
futuro, algunas cosas se nos simplificarán un poco. Al mismo tiempo, Buenos
Aires es un lugar donde todo es posible, de una manera u otra, nadie sabe bien
cómo, todo finalmente se logra. ¡Fijate el largo camino recorrido desde
nuestra conversación en Berlín, en junio pasado, donde todo era apenas un
sueño y hoy estamos estrenando nuestras “Bodas de Fígaro”!.